КОИ СМЕ НИЕ ВСЪЩНОСТ?

Category: Другите за нас

Created on Tuesday, 13 March 2018 19:01

“Хенри IV” по Луиджи Пирандело. Постановка, сценична версия и музикална картина Лилия Абаджиева. Сценография, костюми и мултимедия Васил Абаджиев. Фотография Иван Абаджиев. Участват Стоян Радев, Веселина Михалкова, Цветина Петрова, Ненчо Костов, Симеон Лютаков, Васил Ряхов, Пламен Димитров, Станислав Кондов, Константин Соколов. ДТ-Варна. Гастрол на 12.02.2018 в Народен театър “Иван Вазов”

Почти век преди времето на аватарите и на привикването към обществото на спектакъла, преди дигиталната епоха, театрализацията във всекидневното ролево поведение на човека и умножаването на виртуалните реалности, един герой на име Ландолфо пита Кои сме ние всъщност? Всъщност, Ландолфо не е точно герой, а персонаж, чийто автор поставя под съмнение изобщо героя в драмата. Поставя не само героя в драмата, но и самата драма под съмнение. Луиджи Пирандело преобръща с главата надолу представите за драма и театър с появата на “Шест лица в търсене на автора” и с другата си, смятана за шедьовър, пиеса, а именно “Хенрих IV” (1922). В нея се появява въпросният Ландолфо, който пита Кои сме ние всъщност? Това е един от големите въпроси, които занимават автора от Агридженто.

Проблемът за идентичността на модерния човек върви ръка за ръка с другия централен за Пирандело въпрос: за съществуването и видимостта му. Неговото поставяне отключва играта с реалностите, с ролите, с маските, с границите на реалностите, с видимото и с начина на възприемане на образите, които виждат играещите-и-участващите и гледащите-временно-неиграещите. Каква по-подходяща форма за Пирандело в търсенето на израз на тези въпроси, освен самата форма на театъра? Тук не става дума за класическото тематизиране на принципа театър-в-театъра, което се прави за пръв път в епохата на романтизма. Луиджи Пирандело избира формата на самата театрална игра, за да покаже с нейното разиграване размиването на границите между илюзията и реалността, между представата за илюзия и за истина, между сцена и пиеса, между актьор и роля, между лице и маска и т.н, и т.н. Тъкмо в тези игри кристализира и прочутият пиранделизъм. Така че, както и днес човек да тълкува Пирандело, той търси свой път все към тези въпроси.

За Лилия Абаджиева и Васил Абаджиев въпросът при поставянето на “Хенрих IV” е в търсенето на сценичната форма, която най-адекватно да изразява интереса им към усещането за разместването, размиването на реалностите в пиесата. Оттук те търсят израз на усещането за собствения Аз като множественост от представи и роли. От своя страна, тези представи при тях са също разроени в различните представи за себе си на героите, проектирани в различни времена, реалности и образи. По тази причина спектакълът, който те са създали с трупата на Варненския театър, е концептуализиран предимно чрез картинността, чрез наслагването на визуалните реалности. И така представлението кръжи във всичките си визуални равнища все около въпроса Кои сме ние всъщност? Накратко, това е красив и концептуален, сънен в своя ритъм спектакъл.

Той тече като сън, в който актьорите играят героите си, които сякаш сънуват, че играят. Реалността на холограмата, която въвежда едно историческо време, отделя реалността на минималистично обозначена сценична кутия, а действието, което те разиграват в нея, много бавно и отчетливо разказва фабулата. Така времето на Средновековието (XI век), от което изплува римско-германският император Хайнрих IV, времето на късния Ренесанс, в което се прехвърля маскарадът на персонажите, и времето от XX век, което във фабулата е изходната точка на действието, се наслагват една върху друга. Сред сънния ритъм на движение в тези реалности, един прожектор от дъното на сцената агресивно напомня на зрителя през цялото време, че театърът трябва да държи всеки буден. Актьорите носят в ръка по една кукла, удвоявайки по този начин сами себе в играта, която героите са подели, за да поддържат илюзията у своя приятел, че той е Хенрих IV.

Лудостта на Хенрих IV е като лудостта на Хамлет – форма или просто роля, която той представя пред останалите. Затова и персонажът благородник на Пирандело няма име. Той приема името на римско-германския император в маскарада на компанията и след падането си по време на лов избира да остане 20 години този, чийто костюм е облякъл. Когато решават с “театър” да го излекуват от неговата лудост, разбират, че той отдавна играе своята лудост.

В представлението на варненския театър са избрали да го наричат Хенри IV, макар в превода на Светозар Златанов да е Хенрих IV (по-добре е дори Хайнрих). Като “Хенрих IV” пиесата е придобила гражданственост, така е и в традицията й на поставяне и при Енчо Халачев, и при Крикор Азарян. Най-вероятно тук са го оставили Хенри IV заради английския превод на пиесата (интересна е версията на Том Стопард), а и също предвид факта, че на италиански е Enrico IV. По-важна е обаче прецизността, с която актьорите играят в този концептуален спектакъл. Тя заслужава специално внимание. Защото е постижение, много различно от логиката на психологическия театър, който те познават най-добре.

Ритъмът, в който се движат и чудесно изговарят текста, емоционалността, която трябва да изразяват, и пластиката на телесното им инсцениране се наслагват в отчетливи линии и плавно преливат внушението за множественост на образите. В този смисъл, те са близо до спецификата на пиесата, където изглеждащите като свръхпсихологизирани герои са всъщност превърнати от Пирандело в марионетки и така са далеч от логиката на психологически мотивираното поведение. Макар сънно-бавното движение да ги отклонява от указанията на автора за по-игрив и жив ритъм, то изразява много добре търсената от режисьорката меланхолна саморефлексия при приплъзването на героите от роля-в-роля. И дава израз на централния въпрос, който движи спектакъла: Кои сме ние всъщност?

Виолета Дечевa

В. „Култура“, 23 февруари 2018